De Música Marginada a Producto Cultural de Exportación:

Perspectiva Histórica de Petrona Martínez y el Bullerengue

Por Manuel García-Orozco

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A grandes rasgos, el bullerengue es un complejo de baile y canto afro-descendiente oriundo del Caribe Colombiano, desarrollado en los palenques y conservado por tradición oral, cantado principalmente por mujeres mayores e instrumentado con tambores tradicionales hechos a mano. Aunque en el siglo XXI es un emblema en la construcción de identidad Colombiana, su práctica permaneció secreta al perfil cultural del país por más de un siglo, prácticamente indocumentada, y es durante el periodo de aproximadamente los últimos cuarenta años, cuando el bullerengue ha pasado de música invisible, a marginilizada, a producto cultural de exportación, a discurso de orgullo nacional, a agente influyente en la cimentación de músicos colombianos en la escena global como Carlos Vives, Aterciopelados y Bomba Estéreo.  En este trasegar histórico hay una protagonista fundamental, heredera de la rica tradición ancestral, principal exponente del género, pionera en introducirlo al mercado World music, viajera por festivales alrededor del mundo, artista en grabaciones aclamadas, ganadora de múltiples premios internacionales, influencia de músicos autóctonos y urbanos, y sobre todo, matrona del linaje bullerenguero: Petrona Martínez.

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Con este artículo  pretendo definir el bullerengue y su perspectiva histórica desde la obra de Petrona Martínez, dado que su carrera artística se ha desarrollado de manera paralela, al mismo tiempo que ha afectado, el trasegar histórico del género. Petrona ha sido testigo y protagonista del proceso histórico de reconocimiento, surgimiento y consolidación del bullerengue en los ejes culturales de Colombia y el mundo, muchas veces sin dimensionar los complejos fenómenos socio-culturales alrededor de su arte y los impredecibles rumbos que han tomado su tradición ancestral y persona.  El proceso de legitimación del bullerengue como estilo representativo de una identidad musical colombiana y de Petrona Martínez como ícono de identidad nacional, se ha dado gracias a varios factores determinantes: como los cambios en políticas culturales del Estado Colombiano al promover la nación como multiétnica y pluricultural desde los años noventa; el crecimiento del mercado cultural y discográfico nacional; la incursión en el  mercado  World Music y potencialización artística de Petrona Martínez en el exterior; y políticas internacionales en torno al reconocimiento afrodescendiente.  Petrona ejerce una evidente herencia cultural africana, jamás soñó con cantar más allá de su comunidad, ni mucho menos ha buscado una reivindicación política mediante la música en un panorama nacional, sin embargo ha ganado importantes espacios de reconocimiento antes los cuales, el Estado colombiano ha reconocido su relevancia con oportunidades y homenajes, impulsando la proyección de su carrera dentro de espacios nuevos y convencionales, y ayudando a consolidar su imagen como icono de identidad nacional. El presente artículo, lo estructuro en cuatro partes, no fielmente lineales pero consecuentes entre sí en una perspectiva histórica:  1. El Bullerengue en Tiempos de Invisibilización  2. Música Marginada: Incursión del Bullerengue en el mercado discográfico  3. Música Internacional: el mercado World Music  4. Procesos de validación del bullerengue y Petrona Martínez como icono de identidad nacional en Colombia.

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1. El Bullerengue En Tiempos De Invisibilización

Nacida en el año de 1939 en San Cayetano (Bolívar), Petrona Martínez presenció en su infancia los ruedos de bullerengue en las fiestas patronales de San Cayetano, San Pedro y San Juan. En los recónditos pueblos del Caribe colombiano de la década del cuarenta, solamente sonaba la música de tradición: el bullerengue sentao, chalupiao, el fandango en lengua.  Como ella misma lo recalca “No había Rock, ni Salsa, ni Champeta, solamente el bullerengue”. (En Encuentros, 2014).  De ese ruedo de bullerengueras hizo parte su bisabuela Carmen Silva, su abuela Orfelina Martínez, y su tía Tomasita Martínez, además de Reyita Herrera, Nemecita Cañates, La Nena Calvo, y otras tantas mujeres que jamás fueron grabadas y de cuya existencia jamás habríamos sabido de no ser porque Petrona, ya en edad adulta, salió del anonimato recreando sus cantos y homenajeándolas en sus composiciones.

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Los orígenes del bullerengue se disipan en el tiempo, por lo tanto son remotos y ambiguos. De estos solo quedan testimonios orales de cantadoras y conclusiones de investigadores, quienes aseguran o especulan que: viene de reuniones clandestinas de mujeres embarazadas sin marido que no podían asistir a festejos oficiales (Lemoine 1998); nació de las represiones contra los esclavos. A las mujeres sólo se les permitía hacer música sin la presencia de hombres, tal vez, esto permitió crear una forma musical netamente femenina (Muñoz 2008); posiblemente fue un ritual a la maternidad o a la pubertad proveniente del África occidental, pero transformó su carácter a festivo con el paso del tiempo (Valencia 1995).  Ante el vacío en fuentes documentales e históricas, solamente es posible rastrear su trasegar desde épocas más recientes. En cuestión de grabaciones de campo, el registro más antiguo que se conoce lo realizó George List en Evitar, Bolívar en 1964. Curiosamente, hay grabaciones de campo y expediciones en otras zonas y tradiciones colombianas precedentes: como de los arhuacos en la Sierra Nevada por el alemán K.Th. Preuss en 1914, de comunidades afro-descendientes del Pacífico por Pardo Tovar en el Chocó en 1960, y comunidades indígenas  en el Cauca por Enrique Buenaventura y Juan Carlos Espinosa en 1964 (List 1966). No obstante, List fue el primero en grabar el bullerengue y otras músicas afrocaribeñas en Evitar hacia noviembre de 1964.  En Música y Poesía en Un Pueblo de Colombia (1994), List comparte su registros de bullerengueras, tamboleros, piteros y decimeros realizados entre 1964 y 1970. Este libro describe una sociedad aislada e invisible al resto del mundo, con fuerte actividad musical predominada por unas pocas familias. Pese a los grandes cambios sociales y tecnológicos en Colombia y su costa caribeña desde los años 60, en 2015 visité este pueblo y encontré a las mismas familias exploradas por List: los Pimentel, los Martínez, los Pacheco, los Ospino, aún ejerciendo la tradición musical de manera anónima y subsistiendo de la agricultura y la pesca.

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Ejemplo de Audio 1.0. (1964) Francisco Señor (buscar a la derecha)

grabación de campo de George List

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La práctica del bullerengue se extiende por pueblos de herencia cimarrona en los departamentos de Bolívar, Córdoba, Sucre y parte de Antioquia.  Las bullerengueras de pueblos aislados principiaron a reunirse a raíz del trabajo y vida social generada en el ingenio de Sincerín, el primer ingenio azucarero instalado en Colombia hacia 1907.  Esta gran empresa atrajo a los campesinos instalados a lo largo de la región del Canal del Dique a trabajar por un sueldo y consecuentemente, a socializar y compartir sus prácticas culturales en las fiestas patronales. Ese fue el contexto sociocultural en el que Petrona Martínez aprendió el bullerengue de las mujeres mayores, observando silenciosa y ocasionalmente bailando, mientras acompañaba a su abuela.

 

Como gran parte de la música afrocaribeña de tradición oral, el bullerengue se practica en comunidad y sus repertorios son un reflejo de tradición y contemporaneidad en el sentido que sobreviven el paso del tiempo a la vez que alcanzan la aceptación y permanencia en la congregación. (Nettl 2005). La persistencia de música en comunidad como herencia africana en las Américas ha dependido de la estructura social en su totalidad (Manuel 1995). En este caso, por un lado el sincretismo de creencias africanas con santos del catolicismo es consecuente con cierta permisividad de la iglesia católica durante la colonia y la mixtura posterior a la abolición de la esclavitud de familias cimarronas con linajes de pasado esclavizado y, por otro lado,  la persistencia de prácticas musicales comunitarias se debe a que la mayoría de Afro-descendientes han ocupado las mismas clases sociales, es decir las menos privilegiadas en términos económicos (Manuel p7).

 

En la tradición bullerenguera, la cantadora es una respetada matriarca: una conocedora de los cantos, mitos y leyendas, la medicina herbal tradicional, y los rezos, que guía a su comunidad a través de la música. Al igual que su abuela, Petrona administra una familia numerosa de seis hijos, treinta y seis nietos y veinticinco bisnietos. En los ruedos callejeros de bullerengue la comunidad es predominantemente femenina, y asume el papel de contestar el coro y palmotear el pulso. Los tambores son interpretados por hombres, familiares de la cantadora según la tradición. El repertorio tradicional del bullerengue asume la forma que Peter Manuel llama Estructura Celular (1995),  otra característica africana, en la cual las piezas se tienden a componer mediante la repetición y variación de un ostinato o célula musical corta. Ante la repetición, el constante diálogo e improvisación entre la cantadora, el tambor mayor y la comunidad, aportan gran variedad en las texturas instrumentales. Este tipo de forma predomina en el repertorio bullerenguero, y Petrona Martínez hace buen uso de ella, no obstante, su habilidad para romper ciclos predecibles dentro de lo musical y literario, constituye uno de los rasgos más destacables de su obra. Dueña de una memoria prodigiosa, Petrona plasma los recuerdos y enseñanzas de sus ancestros, vivencias cotidianas e historias imaginadas en sus composiciones, las cuales guarda en su memoria ya que no acostumbra escribir en papel.

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Una abundante cantidad de cantos, versos y toques de tambor se conservaron por tradición oral en medio de la invisibilidad ante los ojos culturales de la nación, que desde el siglo XIX hasta 1991 promovió la música del interior como identidad nacional dentro de una agenda política centralista. Con el paso del tiempo y la liquidación del ingenio azucarero a principios de los años cincuenta, las fiestas patronales se debilitaron y el bullerengue tendía a desaparecer (Valencia 2015). Por ejemplo, en María la Baja hay una diferencia de sesenta años entre generaciones adyacentes que practican el bullerengue, la cual denota que hubo un vacío en el interés generacional (Benitez 2006).  Petrona Martínez pasó sus años de juventud vendiendo cocadas y frutas, cocinando y planchando para familias adineradas a lo largo de la Costa Atlántica.  El bullerengue lo conservaba en su memoria como herencia familiar pero no habían espacios sociales donde ejercerlo, por tanto ella cantaba, solamente para sí misma, las músicas que escuchaba en la radio. Posteriormente como consecuencia a la maternidad y crianza de sus hijos la cantadora inició, sin saberlo, un periodo de constante descubrimiento consistente en recoger la cosecha cultural de su linaje para sembrar sus propias semillas y componer su propia música.  Es tan fuerte la memoria cultural, que aunque nunca cantó formalmente, ya en edad adulta, Petrona despertó y desarrolló su instinto para plasmar lo cotidiano en canciones pegajosas. En cierta manera, sus canciones narran la historia de su vida, familia, amigos y vecinos.  Petrona cantaba solamente para sus hijos hasta que redescubrió en la radio una de los viejas canciones de su abuela: en 1981 sonaba “El Lobo” interpretado por Irene Martinez y los Soneros de Gamero.

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Ejemplo de Audio 1.1. (1980) El Lobo (buscar a la derecha)

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2. Música Marginada: Incursión del Bullerengue en el Mercado Discográfico

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A principios de los años ochenta, aún no existía la política de Estado de nación multiétnica y pluricultural decretada posteriormente en la Constitución del 91. Las músicas de la diáspora africana estaban completamente ignoradas en los medios masivos y el perfil cultural del país.  La cumbia, el género del Caribe Colombiano de mayor aceptación, había trasegado a circuitos comerciales por décadas, apelando a evidenciar un mestizaje que neutralizaba la herencia afrodescendiente (Wade 2000). Según Héctor Fernández L’Hoste (2013), la transición social y mercadeo de la cumbia se logró apelando a valores de élites del centro del país, mediante la adaptación de formatos instrumentales con infuencia cubana, la simplificación de patrones rítmicos, y la neutralización de componentes afrodescendientes en los años cincuenta. Posteriormente, durante las décadas de 1960 y 1970, la evolución del género desencadenó producciones musicales con acabados simples y monótonos pero altamente efectivos para lograr el discernimiento en los mercados internacionales.  Con esta perspectiva, el productor musical Wady Bedrán empezó a grabar a los Soneros de Gamero interpretando canciones de bullerengue adaptadas a la industria con bajo eléctrico, saxofones, clarinete, y percusión afrocubana además de los tambores tradicionales.  A esta adaptación comercial, se le conoció en el Caribe colombiano como Son Corrido, música de carnaval o simplemente folclor costeño. El sonido de la producción, es decir, la decisión estilística de elementos musicales, y la habilidad de capturar y moldearlos (Moorefield 2010), consistió en adaptar los tres aires del bullerengue a una formula  monotona y bailable, en tempo de chalupa, en la que se conserva el diálogo entre la cantadora y el coro pero se pierde la riqueza del tambor alegre. En la mezcla priman las voces, los vientos, el bajo y la guacharaca.

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Este sonido tuvo gran auge en el carnaval de Barranquilla donde los Soneros de Gamero ganaron varias veces el máximo galardón, el Congo de Oro. También fueron muy exitosos en los “gozones”, espectaculos al aire libre como preámbulo a las fiestas novembrinas de Cartagena. Los Soneros de Gamero lograron grabar 27 discos de vinilo, y fundamentar el repertorio de música de fiestas novembrinas que persiste hasta hoy en día en el departamento de Bolívar, a propósito de las fiestas de independencia de Cartagena.  Irene Martínez, voz líder de los Soneros de Gamero, y Emilia Herrera lograron gran popularidad en ámbitos costeños de fiesta y radio, pero en el país centralista esta música se denigraba en la prensa y ciertos círculos sociales. La Revista Semana comentaba sobre ambas: “ son las cantantes de "bullerengue" más exitosas del momento que le hacen la competencia -pese a su poca sofisticación musical- a orquestas nacionales e internacionales” (1985). Este apelativo evidencia el indiscutible aislamiento de la comunidad afrodescendiente con los centros de riqueza e influencia política y cultural del país, que, distanciaba estas prácticas musicales del interés común de los colombianos. (Wade 2012). Además, las ambiciones de Wady Bedrán siempre fueron comerciales, -y exitosas a un nivel regional-, pero jamás hubo interés por posicionar la herencia cimarrona ni reconocer los saberes ancestrales. Por lo tanto, desde el punto de vista sonoro, en el Son Corrido la materia prima era el repertorio de bullerengue, pero la esencia genuina y raíces históricas terminaron escondidas detrás de acababos simples, sacrificando la síncopa africana, por favorecer patrones rítmicos cuadrados con la predominancia del bajo y la guacharaca delineando el pulso.

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Ejemplo de Audio 1.2. (1982) A Pila El Arroz (buscar a la derecha)

 

A principios de los años ochenta Petrona Martínez se fue a vivir a Palenquito, un caserío a la entrada de San Basilio de Palenque, pueblo de tradición guerrera y forjador de identidad afrocolombiana. Desde su reconocimiento como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO (2005) se proyecta como “el primer pueblo libre de América” y “un rincón del África en Colombia”.   En Palenquito, Petrona y su familia subsistieron de recoger y vender la arena del arroyo para las construcciones. Fue durante estas jornadas de trabajo, donde la cantadora compuso y cantó por primera vez la mayoría de canciones que la harían un icono nacional posteriormente. El arroyo fue un vehículo cotidiano que fomentaba su creatividad y memoria, además de ayudar al sustento de la familia.

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En 1981 cuando Petrona escuchó a Irene Martínez en la radio, por primera vez anheló una profesionalización del oficio de cantar, grabar discos, sonar en la radio, y viajar por los pueblos cantando en casetas y festivales. Siguiendo el sonido impuesto por la industria del Son Corrido, Petrona Martínez y Los Tambores de Malagana incursionaron en el mercado discográfico en 1989 con un álbum homónimo que pasó desapercibido, lanzado por el sello local Felito Records.  Sería cultivar el bullerengue en el formato tradicional, el puente para otear otros horizontes. Al respecto la cantadora recuerda esta paradoja: Es que mis primeros discos fueron comerciales, pero no se vendieron...entonces me metí a trabajar (en el medio) cultural, y esos discos si se venden (Entrevista personal, 2010).

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Ejemplo de Audio 1.3. (1989) Ron Pa Beber (buscar a la derecha)

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3. Música Internacional: El Mercado World Music

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La década de los años noventa trajo varios cambios en la agenda política y las industrias culturales en Colombia. Con la nueva constitución política del 91, el Estado colombiano replanteó sus modos de acercamiento a las manifestaciones culturales de las regiones marginadas.  Durante esta década, el país atravesó complejos episodios sociales que contribuyeron a la imagen estigmatizada de Colombia en el exterior: el gobierno logró abatir a los carteles de droga; dineros del narcotráfico se filtraron en campañas políticas; escaló la violencia del conflicto armado entre Estado, guerrillas y paramilitares; y la década finalizó con un fallido proceso de paz entre gobierno y las FARC. Ante la debilidad de las instituciones del Estado, rondaba el escepticismo y muchos jóvenes colombianos encontrarían en las músicas tradicionales fuertes ejes de identidad y esperanza. Es en ese entonces cuando Petrona Martínez, una mujer desconocida que cantaba positivamente sobre la vida, empieza a ser relevante.

 

A principios de los noventa, Petrona comenzó a presentarse en foros musicales, tertulias literarias, y encuentros de escritores en universidades y espacios académicos, que resaltaban el rescate musical del bullerengue en su contexto tradicional. En estos espacios junto a Guillermo Valencia, uno de sus músicos y biógrafo, idearon conciertos didácticos, en los cuales Guillermo explicaba la fisonomía, historia y tradición del bullerengue (Valencia 2014). La creación de Festivales de Bullerengue en poblaciones como Necoclí, Antioquia (1987), Puerto Escondido, Córdoba (1990) y Maria La Baja, Bolívar (1993) entre otros, denota el creciente interés de profesionalización y proyección del género en su contexto autóctono entre finales de los ochenta y principios de los noventa.  No obstante, no existían aún muestras tangibles en disco compacto. En 1997, Lizette Lemoine, una socióloga colombiana pero radicada en Francia, realizó el documental Lloro Yo, Lamento del Bullerengue y el sello Radio Ócora France publicó el album Colombie: Le Bullerengue. Ambos productos dieron a conocer en círculos europeos a la entonces desconocida Petrona Martínez.

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Ejemplo de Audio 1.4. (1997) Un Niño Que Llora En Los Montes de Maria- Bullerengue Sentao (buscar a la derecha)

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Ejemplo de Video 1 (1997) Petrona grabando Los Monos. Tomado del filme "Lloro Yo, Lamento del Bullerengue" por Lizette Lemoine.

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El disco pionero Le Bullerengue demostró que gran parte de la historia y cultura musical del caribe colombiano, aunque ignorada por los medios masivos y culturales, permaneció  gracias a creadores vernáculos que mediante su arte heredaron, compartieron y transformaron sus tradiciones orales, culturales y musicales, sin perseguir discursos nacionalistas o recompensas capitalistas. Este disco constituyó el punto giratorio en la carrera musical de Petrona Martínez, su entrada al mercado del World Music y el inicio de una fructífera trayectoria internacional.  En Ocora, Petrona entró al prestigioso y versátil catálogo en el que figuraban artistas destacados como Ravi Shankar y Satyajit Ray (Lemoine 2013). En los años noventa, el éxito comercial del World Music incitaba el debate entre etnomusicólogos en Estados Unidos y Europa. Autores como Steven Feld, Veit Erlman y Timothy Taylor señalaban que: por un lado, los críticos señalaban la desigualdad en la relación entre la economía fuerte del primer mundo y las prácticas musicales de países en desarrollo, y por otro, los defensores destacaban la diversidad sonora y el acceso a nuevas fuentes de conocimiento que se abrían gracias a este mercado (Ochoa, 2003).  No obstante, para Petrona Martínez y el bullerengue como género musical, entrar a este mercado fue un evento afortunado, en el sentido que alcanzó una visibilidad y reconocimiento que jamás habría logrado en Colombia.

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En los años noventa, Totó la Momposina ya había logrado dar unos primeros pasos certeros en recopilar y exponer los bailes cantados del litoral atlántico y anticipó la entrada de Petrona al World Music.  Sin embargo, son amplias las diferencias de producción entre los álbumes La Candela Viva (1993) y Le Bullerengue (1998) y los contrastes de formación profesional entre Totó y Petrona, hoy íconos de la identidad nacional.  Mientras La Candela Viva fue grabado en los estudios Real World de Londres y producido para el público masivo del Afro-Pop que dominaba la escena del World Music, Le Bullerengue es una grabación de bajo presupuesto, de calidad similar a una grabación de campo de la época, y su valor radica más en su autenticidad que en los arreglos musicales (Calle, 2012).   En este orden de ideas, en la época Totó La Momposina ya era una artista reconocida, una gran conocedora, recopiladora e intérprete de las músicas tradicionales colombianas con un discurso elaborado que reafirmaba la herencia Africana, indígena y española de su repertorio. Por su parte, Petrona Martínez aún vivía en Palenquito, sustentaba a su familia de sacar arena del arroyo, ejercía el bullerengue por tradición, cantaba sobre vivencias propias y componía su repertorio.

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Ejemplo de Audio 1.4. La Verdolaga- Bulleregue Sentao (buscar a la derecha)

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En el mercado colombiano, Le Bullerengue fue un CD importado muy costoso que nunca recibió mayor apoyo en los medios masivos, pero, que validaba el trabajo de Petrona y consecuentemente ayudaba a construir una audiencia y una nueva escena musical en el país. En ese entonces, empresarios culturales emprendieron a llevar a Petrona a importantes espacios culturales en ciudades como Bogotá, Medellín, y Cartagena entre otras. Las juventudes urbanas empezaron a valorar y reconocer estas músicas dado que sellos discográficos extranjeros lo hacían (Calle 2012). 

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En medio de dicho escenario, Rafael Ramos Caraballo era un músico joven que trabajaba con Totó La Momposina. Tuvo la inquietud de independizarse y enterar al mundo de la diversidad musical colombiana en los festivales de World Music, e inició esta ambiciosa misión con Petrona Martínez. Así, trazó como objetivo conservar el legado cultural y mantenerlo auténtico pero re-contextualizado con una puesta en escena atractiva al mercado del World Music.  Su apuesta a corto, mediano y largo plazo trajo positivos resultados: desde el año 2000, Petrona ha recorrido varios escenarios alrededor del mundo incluyendo WOMEX (the World Music Expo) y WOMAD (World Of Music, Arts and Dance), en Europa, Asia, África y las Américas, y ha recibido dos nominaciones al Latin Grammy por sus placas Bonito que Canta (2002) y Las Penas Alegres (2010).

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Ejemplo de Audio 1.5. (2002) La Vida Vale la Pena- Chalupa (buscar a la derecha)

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4. Procesos De Validación Del Bullerengue Y Petrona Martínez Como Icono De Identidad Nacional Colombiana

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Los elementos derivados del África aportaron mucho de los que distingue e hizo internacionalmente conocida la música caribeña (Manuel 1995) y el bullerengue no es la excepción. En este sentido, el género tiene buena acogida en los circuitos de World music por su fuerte énfasis en el texturas polirítmicas, el canto responsorial, la estructura celular y el baile. Además, en estos circuitos valoran el “sabor local” de las músicas y el grupo de Petrona sin instrumentos occidentales ayuda enormemente esta percepción (Valencia 2015). Otro factor que puede ser determinante en la perpetuación a este mercado, es la identidad transatlántica que ayuda a programar el bullerengue junto a otras músicas de diáspora africana.

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Cuando Petrona Martínez publicó Le Bullerengue (1998) la invisibilidad era tal, que en la misma Bogotá creían que era música cubana (Ortiz 2015) y en Europa la confundían con música africana (Valencia 2015).  Sin embargo, la validación de Petrona como artista en mercados extranjeros y en especial sus nominaciones al GRAMMY® Latino, la consolidaron en el mercado colombiano y consecuentemente en discursos de identidad nacional. Desde la década de 1990, la explosión de discursos multiculturalistas y la promulgación de una constitución política que resalta la identidad cultural y protege a los pueblos raizales, genera un nuevo interés sobre las músicas antes excluidas. (Hernández 2007)

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Hoy en día, Petrona y el bullerengue ocupan un lugar importante dentro de la agendas culturales colombianas aunque no se trata de música comercial al nivel de músicas internacionales como el pop, la salsa o el regueton, o nacionales como el vallenato y la champeta. Su éxito ha roto paradigmas en torno a la circulación y alcance de músicas ancestrales y su obra habla por sí misma. Bruno Nettl destaca que el músico tradicional, aunque interpreta sus canciones sin pensar en derechos de autor o en proyectos con carácter político para legitimar su trabajo, busca prestigio social y aceptación en su congregación. (Nettl 1973 2005). Petrona jamás quiso cantar más allá de su comunidad, pero se ha beneficiado del reconocimiento nacional e internacional para ayudar a la misma.

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En dicho sentido, Petrona jamás ha asumido una agenda política, nunca habla formalmente de identidad, raza o reparación; para ella, lo primordial siempre ha sido cantar, honrar a sus ancestros y velar por su numerosa familia. Por esta razón, es importante entender que el posicionamiento de su música e imagen dentro de una escena diseñado por los medios, el mercado y las políticas culturales, ha sido una consecuencia más nunca un objetivo. Su obra representa la herencia africana y ha cabido dentro de una agenda política nacional e internacional. Por ejemplo, varias embajadas de Colombia en el mundo la han invitado a cantar, incluida la de Washington en las celebraciones del Black History Month de 2008.  También, ha sido vital el apoyo del Ministerio de Cultura que la ha galardonado en 2011 y 2015, años trascendentes en los lineamientos de la ONU. En el primero, declarado el Año Internacional de los Afrodescendientes (2011), participó en el concierto homenaje a la cultura afro, raizal y palenquera como celebración del día de independencia. En el segundo, el Ministerio la reconoció con el Premio Nacional Vida y Obra 2015. Este es el máximo reconocimiento a artistas que a lo largo de su vida han contribuido de manera significativa al enriquecimiento de los valores artísticos y culturales del país (mincultura.gov.co).

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Ejemplo de Audio 1.6. (2010) Las Penas Alegres (buscar a la derecha)

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 En un mundo globalizado, el hecho de cultivar un género local ajeno a los prejuicios de la sociedad moderna, reafirma la autenticidad como valor primordial en la identidad colombiana. A nivel mediático, Petrona Martínez se ha convertido en un personaje casi mítico. Su historia, de recogedora de arena a artista reconocida, ha sido ampliamente admirada por el público y romantizada por los medios masivos. Por ejemplo, diarios como El Mundo en España y El Tiempo en Colombia la han narrado como una especie de encarnación del realismo mágico con vocablos como Digna de Macondo (2002), y De Lavar a Icono de la música (2009).   Petrona es una mujer fuertemente arraigada a sus tradiciones y el Caribe colombiano, para ella siempre ha sido problemático salir de su entorno y viajar a otras culturas. Sin embargo, el reconocimiento y la fama nunca han cambiado a la mujer humilde, genuina y espontánea que siempre dice lo que piensa.  En Colombia, como en toda sociedad latinoamericana, aún estamos luchando contra la cultura machista. Afortunadamente, Petrona, a sus 77 años es un icono que se asocia con los valores maternales y la reivindicación social de la mujer. La siguen públicos de todas las edades, pero su música tiene especial auge en circuitos jóvenes y universitarios. El bullerengue con sus valores autóctonos ha ayudado a romper esa percepción colonialista, prejuiciosa y generalizada que las músicas afrodescendientes se relacionaban con lo vulgar, lo erótico, y lo agresivo (Valencia 2015).

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La obra de Petrona ha influenciado a músicos tradicionales, urbanos y comerciales. En el primer ámbito abrió las puertas del mercado cultural y discográfico a otros artistas tradicionales afrocolombianos como Etelvina Maldonado, Ceferina Banquez, Martina Camargo, Sexteto Tabalá, Gualajo, y Herencia de Timbiquí.   En el segundo, ha influenciado a artistas populares como Carlos Vives, Aterciopelados y Bomba Estereo, quienes además de lograr un éxito comercial asumen las músicas tradicionales desde visiones contemporáneas de sonido e identidad. Así, sus discursos ayudan a validar el trabajo de Petrona y otros juglares, y a su vez tienen eco en audiencias jóvenes.

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Petrona Martínez y el bullerengue entonces, están ligados a una serie de connotaciones culturales, étnicas, raciales y de clase que se construyen socialmente y que hacen que este legado tenga la facultad de crear espacios específicos dentro de diferentes grupos sociales.  Así, para el mercado World music ha constituido otro valioso producto de oferta y variedad de la diáspora africana; para el Estado colombiano una entidad cultural meritoria dentro de una agenda política; para la sociedad colombiana un eje de identidad nacional; para músicos tradicionales, un camino a seguir; y para músicos urbanos, un mundo de exploración sonora y de identidad. 

 

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