Producción Musical e Investigación: Manuel García-Orozco

Producción Ejecutiva: Chaco World Music & Cactus Taller

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Chaco World Music presenta Anónimas y Resilientes, álbum nominado al GRAMMY® y Latin GRAMMY®, que preserva y difunde siete voces del bullerengue que resisten desde el anonimato y la marginalidad en los campos del Caribe Colombiano.

A través de la producción musical, la investigación etnomusicológica y las artes gráficas, el disco proyecta siete voces bullerengueras que viven según la sabiduría matriarcal de sus ancestras.

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Voces del Bullerengue es un grupo de voces reminiscentes del historial de resiliencia matriarcal y músicos cultores de la tradición bullerenguera en el Caribe Colombiano.

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El disco fue grabado en Palenque-Colombia por Manuel García-Orozco, el productor de Petrona Martínez y Magín Díaz, los únicos bullerengueros en ser nominados al Latin GRAMMY®, y de los cuales el último ganó dos premios GRAMMY®. Diseñado por Cactus Taller, el disco tiene un empaque artesanal con impresiones en serigrafía y risografía. Está disponible en plataformas digitales y en físico en CD Baby.

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Voces: Juana Rosado, Fernanda Peña, Juana del Toro, Mayo Hidalgo, Antonio Berdeza, Rosita Caraballo, Jaiber Pérez Cassiani // Coro: Rosa Matilde Rosado, Yaya Blanco, Cecilia Caraballo, Tibisay Viera // Músicos: Janer Amarís: Tambor mayor. Guillermo Valencia: Llamador. Chaco: Catá, tambora.

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Anónimas y Resilientes, Voces del Bullerengue

La travesía en búsqueda de voces del bullerengue reminiscentes del historial de resiliencia matriarcal entre los caseríos, pueblos y montes del Caribe Colombiano, fue motivada por un sueño de Petrona Martínez —la bullerenguera más visible a nivel regional, nacional, e internacional—: «quiero hacer una rueda como las que se hacían antes, que amanecían todas esas mujeres cantando bullerengue», anhelaba la cantadora. «Yo invitaría a (Pabla Flórez) la hija de la señora Yaya, a Ceferina (Banquéz) y a las hijas de Graciela Salgado (La Burgo y Teresita), que ellas cantan bullerengue lo mismo que yo», sentenció con nostalgia antes de que silenciara su voz por un quebranto de salud. En el contexto actual, el anhelo de lograr una rueda de bullerengue revelaba una problemática: Petrona halló solamente cuatro bullerengueras mayores en su región, territorio caracterizado como el epicentro histórico de la tradición bullerenguera. Las cuatro mujeres son más jóvenes que Petrona y hacen parte de los circuitos de las industrias culturales del Caribe Colombiano. Tres de ellas son herederas de sus contemporáneas fallecidas —Graciela Salgado (1930-2013) y Eulalia González (1920-2008)—. En seguida la problemática me estimuló varias preguntas: ¿Era Petrona la última bullerenguera de su generación en los Montes de María?, ¿podrían los amplios linajes del bullerengue de la región haberse extinto en medio del anonimato o escaso reconocimiento local? En caso de que existieran, ¿qué pasaba con las bullerengueras que no participaban de estos circuitos de las industrias culturales?, ¿acaso necesitaban del mercado para reclamar sus voces como bullerengueras? Si de acuerdo a la historia oral, el bullerengue ha existido y resistido aproximadamente por tres siglos e irrumpió en las industrias culturales solo a finales del siglo XX, ¿actualmente necesita el género de las industrias para sobrevivir?, ¿qué pasa, por ejemplo, con voces nonagenarias como las de Fernanda Peña y Antonio Berdeza —presentadas por vez primera en este fonograma—, si no las conocen más allá de San Cristóbal del Trozo —un territorio ancestral que en medio de la marginalidad ni siquiera figura en los mapas de google en pleno 2019—?.

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Corría el año 2017 y me propuse encontrar respuestas. Llamé a Guillermo Valencia, tamborero de Petrona, investigador local y gran conocedor de la oralidad de la región de los Montes de María y el Canal del Dique. Hacía unos años, Guillermo me había compartido un video de una grabación casera hecha en 2008 junto al productor cartagenero Ranulfo Méndez. En dicha sesión participaron Ceferina Banquéz —quien entonces no tenía discografía—, Pabla Flórez —con quien trabajaríamos posteriormente en El Orisha de la Rosa (2017) de Magín Díaz y quien aún no ha publicado grabaciones propias— y Juana del Toro —una mujer mayor de ágiles versos, tonadas profundas y repertorio propio, de la cual jamás había tenido noticia—. Le pregunté a Guillermo sobre el paradero de Juana del Toro, «hay que ir hasta Playón a buscarla, ella es campesina», me contestó. A sus 81 años la maestra Juana confirmaría que ella ha vivenciado el bullerengue toda su vida única y exclusivamente en los campos de San José del Playón, un corregimiento del municipio de María la Baja. Juana jamás ha participado en conciertos, festivales o presentaciones a nivel regional. Fue fácil deducir que existirían más señoras en situaciones similares y, en compañía de los tamboreros Guillermo Valencia y Janer Amarís, emprendimos la búsqueda de voces anónimas y resilientes  a lo largo y ancho de los Montes de María.

Anónimas y Resilientes deriva de un trabajo de exploración de campo, de investigación de archivo y de producción musical en aras de preservar y divulgar voces que salvaguardan el legado ancestral del bullerengue en los campos y caseríos del Caribe colombiano. Es decir, voces que no registraron las industrias radiales, discográficas y culturales, ni los festivales, ni la prensa, ni la historiografía oficial de la región Caribe y el país. Voces que ejercen la tradición desde la periferia de la periferia en medio de un anonimato enmarcado por las realidades de comunidades invisibilizadas histórica y políticamente por el colonialismo y el capitalismo. Estas voces, al articular emotivos cantares y diálogos con el tambor, constituyen un testimonio de la música bullerenguera como medio con funciones sociales y sicológicas que le ha permitido a sus portadorxs la adaptación a situaciones adversas de severa marginalidad, para resistir, recuperarse y proyectar al futuro ontologías basadas en el respeto por la vida, la naturaleza y el territorio. Voces y ontologías que merecen ser conocidas en medio de la crisis global de nuestros tiempos, pues sus valores tienen mucho que enseñar dentro y fuera de la industria musical.

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Una vez encontramos las voces, el ejercicio consistió en escudriñar su repertorio realizando grabaciones de campo y luego invitarlas a grabar en el estudio de la Casa de la Cultura de San Basilio de Palenque. Ante las dificultades de cumplir esta misión, brotó el siguiente interrogante: ¿qué significa preservar y dar a conocer las voces anónimas y resilientes del bullerengue en un fonograma, teniendo en cuenta que el disco como artefacto cultural se extingue en una industria musical regida por sus lógicas —capitalistas, patriarcales, inmediatistas, superficiales— que son delineadas por los medios masivos de comunicación y los grupos hegemónicos dentro de la misma industria?

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Aunque la gran mayoría de voces perecieron indocumentadas, su importancia en la historia del bullerengue en particular, y del Caribe en general, ha sido capital. Las historias orales de múltiples voces de dicha tradición —registradas en testimonios de campo y materiales de archivo desde el siglo XX— coinciden en señalar un pasado remoto de abundante práctica musical propiciada por las ancestras: mujeres mayores, matriarcales, resilientes, protectoras de la familia y sus comunidades, voces prodigiosas preservadoras del saber ancestral, conocedoras de la historia oral, la vegetación local y sus propiedades medicinales. Las voces consignadas en este fonograma son vestigio del pasado musical de sus ancestras, pues independientemente del género de lxs intérpretes —hay cinco mujeres y dos hombres—, todas atribuyen a estas veteranas difuntas los axiomas y repertorios a través de los cuales viven su existencia e interpretan el bullerengue.

En la actualidad, las mujeres bullerengueras continúan ausentes de la historiografía oficial del Caribe y el país. Poco se ha escrito sobre el papel de las bullerengueras en las estrategias de fuga, lucha, supervivencia y preservación de las comunidades cimarronas. La historiadora Aline Helg en sus estudios sobre el Caribe Colombiano entre 1770-1835 asume un marco más amplio al incluir mujeres Afro en comunidades libres y esclavizadas cuando señala que «junto con tradiciones culturales no occidentales, la preponderancia [demográfica] femenina y el carácter muchas veces migratorio del trabajo masculino condujeron a que hubiera un alto índice de hogares encabezados por mujeres. La sociedad y la economía dependían de ellas en su papel de reproductoras —madres— y productoras —trabajadoras—. Dadas las exigencias simultáneas de la maternidad, la crianza y el trabajo, las mujeres de color tendían a centrar su lucha en la supervivencia y en preocupaciones específicas y locales más que a ganar acceso al poder institucional» (2011: 39 cursivas añadidas). Dichas características enmarcan una episteme de las Afro-Colombianas condicionada por sus ontologías como mujeres, afrodescendientes, supervivientes, madres y protectoras del hogar en una región bucólica y periférica a los centros de poder. Lo que hace aún más particulares a las mujeres bullerengueras es su edad avanzada y el manejo de sus voces de resiliencia, en cuanto el canto es fundamental en lo que Petrona Martínez denomina «las penas alegres», una construcción poética de cantar para mitigar los estragos existenciales que conllevan la marginalidad y la vida misma.

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Las penas alegres es una representación retórica de pensamiento aplicable —más allá de vivir en la marginalidad— a los dilemas más fundamentales de la existencia, como por ejemplo enfrentar la muerte. Esto se ejemplifica en la manera que la cantadora Juana Rosado (n. 1939) narra el deceso de una de sus ancestras: «mi abuela (Juana García Blanquicet) se murió cantando bullerengue en la cama. Cuando ella supo que había llegado la hora de la muerte mandó a buscar a su hermana en Gamero, y mi mamá y mis tías también se pusieron a hacerle los coros. Mi abuela se sentó en su cama y se puso a cantar con ellas… ¡hasta que se murió!». Este ideal de solidaridad transgeneracional de mujeres congregadas a cantar, acompañar y despedir en su lecho de muerte a una de las suyas brinda una vista parcial al «paradigma matriarcal» (Göttner-Abendroth 2012: xvi-xix), entendiendo el matriarcado no como un opuesto al patriarcado en el sentido de reemplazar la figura de poder masculina por una femenina, sino como una convergencia de epistemologías y ontologías basadas en originar y respetar la vida, y por extensión, originar y respetar individuos, identidades, culturas, y espiritualidades, para pertenecer a un ente mucho más grande que el poder, las dominaciones y la frecuente deshumanización que ejerce el patriarcado del capitalismo occidental.

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Provenientes tanto de la ancestralidad como de la cotidianidad de sus intérpretes, este disco presenta una amplia gama de testimonios, tonadas e interacciones con los tambores. Así mismo, es extenso el espectro de talantes de las voces: poéticas, expresivas, reflexivas, existenciales, insurgentes, jubilosas, melancólicas. Juana Rosado articula en su voz jocosa y dicharachera una forma de cantar cimentada en su linaje bullerenguero del pueblo de Evitar —audible en las discografías de su madre Marta y su tía Emilia Herrera, y en las grabaciones de campo que el etnomusicólogo norteamericano George List realizó de su abuela Juana García Blanquicet y su tío-abuelo Abraham Herrera entre 1964 y 1970—. Aunque Juana Rosado desconoce el archivo de List, su versión de La Guacamaya preserva la misma letra y tonada que cantaron sus ancestras en noviembre de 1964. Este hecho sirve como prueba de la fortaleza, resistencia y fidelidad de la memoria bullerenguera para Juana, aun cuando en Evitar desaparecieron los espacios socioculturales y contextos en los que cantaban sus ancestras, tales como las ruedas de bullerengue, fiestas patronales, juegos de velorio, velorios de angelito.

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En el corregimiento de San Cristóbal del Trozo viven Fernanda Peña (n. 1929) y Antonio Berdeza (n. 1929), quienes protegen un gran patrimonio cultural por ser las últimas voces del bullerengue oriundas del pueblo. Nonagenaria según su cédula y centenaria según su familia, Fernanda goza de una voz añeja, afable y frágil mientras versiona las tonadas que conoció por sus ancestras Laureana Valdés (madre) y Martina Pérez (abuela). La memoria de Fernanda es endeble cuando se le pregunta por detalles de su vida, pero se torna lúcida cuanto canta.: «ojalá hubiese llegado usted hace diez años», me expresó su hijo Juan Barrios Peña, «ella todavía le sacaba bullerengues [nuevos] a todo lo que veía». Antonio Berdeza cuenta que Fernanda quedó como la principal bullerenguera después de que fallecieron sus abuelas Eusebia Márquez (materna) y Tomasa Ospino (paterna), de quienes él aprendió el bullerengue. Antonio tiene noventa años de edad. Dueño de una voz y memoria prodigiosas, su repertorio y energía al cantar le brotan con una naturalidad y perspicacia que parecieran inagotables. Durante la sesión de estudio grabó 15 canciones de continuo —de algunas versionó tomas varias— y pretendía seguir, pero el tiempo es un recurso irreversible. Su participación en el presente disco evidencia su tendencia natural de amalgamar pregones y fraseos derivados del sexteto cubano con tonadas bullerengueras, mixtura que solo se le conocía al difunto Magín Díaz (1921-2017) en Gamero. No obstante, estas tendencias comunes entre juglares apartados evidencian que la globalización y sus vertientes musicales influyen las músicas tradicionales en esas periferias del abandono que son los pueblos del Caribe. En este caso, el alcance de la «colonización cultural cubana en Bolívar» (Bustos Echeverry 2018) comprueba que el poder de los ingenios azucareros «liderados por cubanos a principios del siglo XX» sobre las comunidades campesinas del Caribe Colombiano fue ampliamente cultural, además de laboral y económico.

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Por los caprichos del destino —o los problemas de abandono de la región— el 30 de agosto de 2018 hubo cortes de electricidad durante nuestra sesión de grabación en Palenque, sesión destinada a preservar la voz octogenaria de Juana del Toro (n. 1938). Después de una larga espera en vano, pues la electricidad no regresó a tiempo, me vi obligado a improvisar y grabar bajo la luz de las velas exclusivamente con un computador portátil y una interfaz USB. La batería apenas nos dio tiempo para grabar las tres canciones publicadas en este fonograma. Si bien la presencia mimética de Juana del Toro en video había rondado mi computador por años, la conocí personalmente el 29 de julio previo a la sesión. Al albor de la visita, Juana había pasado cuatro meses desde la última vez que cantara con tambores. Por lo tanto, le brotó una risa súbita que se mutó en tonada ante los repiques del tambor mayor y la rigidez —casi mántrica— del llamador. Para ella, la tradición de cantar el bullerengue es «una responsabilidad» que le dejaron «las cantadoras viejas». Su voz es profunda y melancólica con un dejo muy conmovedor para la interpretación del bullerengue sentao. Su repertorio es amplio y cultivado durante su vida bucólica en San José de Playón, aprendido desde la infancia de su abuela Balvina San Martín, sus progenitores Rumalda Vanegas y Roque del Toro San Martín, y otras mujeres que ella detalla en su testimonio adjunto en este disco. Poco conoce de otras voces bullerengueras de su generación, aunque mientras compraba pescado, varias veces dialogó con Eulalia González —la cantadora de María la Baja—. Sin embargo, jamás sospechó la una de la otra sobre la vocación que las unía.

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Según lo atestiguan las tres voces marialabajeras de este disco, es enorme la influencia de Eulalia González en María la Baja —y por ende la de su abuela y maestra Cenobia Pérez—. Mayo Hidalgo (n. 1956), Rosita Caraballo (n. 1966) y Jaiber Pérez Cassiani (n. 19??) son las voces del bullerengue actual en el pueblo, además de Pabla Flórez, quien goza de mayor reconocimiento. Mayo Hidalgo tiene una voz privilegiada, enérgica y potente con la que acompañó por décadas a su tía Eulalia González como corista y, casualmente, como voz líder a lo largo y ancho de la región —sin buscar recompensas económicas, por el simple placer de cantar y pertenecer a su comunidad—. En su versión de Carambantúa Mayo homenajea a cantadoras marialabajeras desaparecidas como Benilda Calvo, Concepción Cruz, Petrona Narváez y sus tías González: Justina y Eulalia. Rosita Caraballo de niña solía escuchar e imitar en sus juegos lúdicos a las mencionadas bullerengueras. Para Rosita el bullerengue es un método de resistencia que describe como «desahogo» y «una válvula de escape» que le permite discernir las dificultades. Rosita es cabeza de familia y subsiste de la venta de sopas en María la Baja. Aunque también canta tonadas de la tradición, su repertorio en este disco consiste solamente de composiciones recientes, siendo ella una de las voces y compositoras más jóvenes de las cantadoras tradicionales (53 años). Por su parte, la presencia de Jaiber Pérez Cassiani pareciera contradecir a las restantes del disco por ser él, hombre y joven —aunque no revela su edad—. Empero, su manera de cantar es eminentemente bullerenguera: su timbre en registro de contra-tenor se confunde fácilmente con el de mujer soprano; sus fraseos adhieren múltiples detalles expresivos que él contrasta en cada repetición de un hilo melódico; su voz es virtuosa, solemne y cimentada en su destreza como rezandero, un arte tradicional fúnebre que aprendió de su ancestra (bisabuela) Fermina Fernández Betancur. Jaiber ha ganado justamente su espacio como voz del bullerengue entre las mujeres mayores con las que comparte en las ruedas marialabajeras, quienes le reconocen su destreza y responden los coros dentro de las dinámicas participativas del género.

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Siete voces anónimas y resilientes y una muestra de su vasto espectro expresivo quedan representadas en este fonograma. Además de sus voces cantadas, sus testimonios de vida recogidos en entrevistas de campo quedan documentados y adjuntos. Lastimosamente, las restricciones de espacio, tiempo, y recursos económicos no permiten compartir la totalidad de material que grabamos en los Montes de María. Este disco es una muestra de la inmensidad cultural que atestiguamos en el epicentro histórico del bullerengue, que esperamos incentive el reconocimiento artístico y cultural a estas y otras voces. Grabado entre julio y agosto de 2018, este álbum será la primera entrega de muchos fructíferos homenajes a las voces anónimas y resilientes que siguen entonando los cantos patrimoniales del bullerengue. Guillermo Valencia ha sido el principal motor para encontrarlas al abrir caminos —simbólicos y materiales— entre los Montes de María y la riqueza cultural y humana de sus gentes. Así mismo, Janer Amarís —con sus golpes de tambor sentidos, certeros, y virtuosos— fue vital para abrir las gargantas, mentes y corazones de las bullerengueras en sus entornos naturales y el estudio de grabación. A esta pesquisa periférica se sumó Wilman León ‘el Mello’, quien trabaja como gestor cultural y coreógrafo en María la Baja. Wilman nos acompañó en múltiples viajes y nos presentó al Concejo Comunitario de San Cristóbal del Trozo. Este corregimiento fue el de más difícil acceso durante el viaje. La ausencia de carreteras navegables —prueba del eterno abandono del Estado en la región— es inversamente proporcional a la grandeza, hospitalidad y calidad de sus gentes.

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Una serie de casualidades y causalidades han puesto en mi camino la oportunidad de conocer y aprender de Fernanda Peña, Antonio Berdeza, Juana del Toro, Juana Rosado, Mayo Hidalgo, Rosita Caraballo, Jaiber Pérez Cassiani; los tamboreros Janer Amarís y Guillermo Valencia; las coristas Cecilia Caraballo, Tibisay Viera, Yaya Blanco y Rosa Matilde Rosado. A sus voces, subjetividades y la memoria de sus ancestras debo, consagro y ofrendo el presente fonograma.

 

Manuel García Orozco

Productor Musical

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